Thursday, September 24, 2020

NdFI : L'Ecomusée des monts du Forez (Usson-en-Forez) avait organisé en 2010 une exposition sur le thème de la représentation des campagnes au XIXe siècle. Elle présentait des objets tirés de ses collections - ultimes traces d’une culture paysanne éternelle, définitivement nostalgique ! - venant ponctuer un parcours muséographique riches d'une trentaine de peintures. Signées Jean-François Millet, Charles Beauverie, Armand Charnay, Edmond-Charles Yon, Gabriel Moiselet..., celles-ci provenaient du Musée Crozatier (Le Puy), Les Amis du vieux Pommiers (Pommiers-en-Forez), le Musée de la Haute-Auvergne (Saint-Flour), de collections particulières...

Ce texte, émanant du musée, avait été publié à l'époque dans nos pages. Il avait disparu lors de nos déboires techniques. Le revoilà. Mais auparavant, quelques mots sur les peintres foréziens dont il sera question, d'après Le dictionnaire des artistes foréziens du XIXe siècle de Jacques Beauffet (Ceysson, 2015).

 Charles Beauverie (Lyon, 1839 – Poncins, 1923)
Formé à Lyon puis à Paris, il est influencé par la peinture de Millet et se lie d'amitié avec Daubigny, son véritable maître dans l'art du paysage. Premier séjour dans le Forez en 1875. Il revient en 1879 puis s'installe chez Félix Thiollier pour travailler à l'illustration du célèbre Forez pittoresque et monumental (1889).

Léon-Pierre Ducaruge (Lavoute-Chilhac dans la Haute-Loire, 1843 – Saint-Etienne, 1911)
Formé à Saint-Etienne puis à Paris où il est l'élève d'Harpignies, l'un des maîtres de Barbizon. A Saint-Etienne, il travaille pour la rubanerie puis se consacre à l'enseignement. Il se passionne en particulier pour la représentation des arbres et de la forêt. Figure influente du monde artistique de l'époque à Saint-Etienne.

Armand Charnay (Charlieu, 1844 – Marlotte en Seine-Marne, 1915)
Il fait ses études d'art à Dijon. Son style hésite entre naturalisme et romantisme, entre une certaine grâce et une franchise d'exécution proche de l'impressionnisme. Amateur de chasse et de paysages, il représente des manoirs, futaies, pièces d'eau, inspiré entre autres par la Bâtie d'Urfé dans le Forez.

Emile Noirot (Roanne, 1853 – Le Bourzat dans l'Allier en 1924)
Formé à Paris où sa rencontre avec Français le confirme dans sa vocation de paysagiste. Il fréquente le cercle de Félix Thiollier et de ses amis peintres qu'il rencontre à la commanderie de Verrières ou à la ferme de Précivet. Peintre de la nature, il s'intéresse aussi aux sites industriels et paysages miniers de Saint-Etienne. Il est nommé peintre de la Marine en 1899.

Le paysan éternel - les peintres de la campagne

Dans la seconde moitié du 19e siècle, avec la dépression agricole et la mécanisation du travail, le mythe du «paysan éternel» commence à s’effriter. «Le paysan sera toujours le paysan !», l’affirmation proclamée par Fourchon, un des personnages principaux des Paysans de Balzac n’est plus vraiment une certitude. Paradoxe ou nostalgie, cette disparition annoncée de l’homme à la bêche, à la gestuelle intangible depuis l’aube des Temps va permettre aux campagnes françaises et au monde paysan de sortir de l’obscurité. Les folkloristes, mais aussi les écrivains et les artistes, explorent ces «néo-territoires» du quotidien. Les peintres des «paysanneries» reprennent ainsi une tradition médiévale : la représentation «des travaux et des jours», celle des «livres d’heures».

Leurs toiles prolongent également le travail des artistes flamands attachés aux scènes de la vie rurale. Ainsi, au 19e siècle, « le paysan entre en Histoire »(Chantal Georgel). L’œil du peintre compose maintenant une image individuelle du paysan. Le travailleur des champs est saisi dans son activité laborieuse, au centre d’une vie quotidienne rude et simple.

Cette image de l’homme au travail est liée à la fonction nourricière du paysan, très loin des représentations bucoliques des bergers des pastorales (françaises ou italiennes) du siècle précédent. Les artistes nous proposent alors des peintures de reportage, traitant avec beaucoup de réalisme une grande diversité de travaux ruraux. Ils privilégient les activités essentielles : les semailles, la fenaison, la moisson. La représentation du travail en est toujours le sujet principal, avec en filigrane la discipline, l’ordre, le patriotisme ; valeurs «refuge» qui tentent de s’opposer à la montée des idées ouvrières et urbaines. Le travail de la terre a un effet civilisateur !

Millet, Courbet, Pissaro et Van Gogh en sont les grands maîtres (« Millet, la voix du blé », écrit Vincent Van Gogh). En littérature, Zola, Bosco, Guillaumin, Dauzat... Pourrat, et plus tardivement Robin ou Bonnefoy sont également les hérauts des champs de la terre. Plus modestement, le musée d’Usson-en-Forez propose une lecture régionaliste de ce puissant mouvement pictural. Autour de Charles Beauverie, l'exposition met en scène une vie rurale enracinée dans une géographie proche, celle des provinces de la France centrale.

Les travaux et les jours

« Jean, ce matin là, un semoir de toile bleue noué sur le ventre, en tenait la poche ouverte de la main gauche, et de la droite, tous les trois pas, il y prenait une poignée de blé, que d'un geste, à la volée, il jetait. Ses gros souliers trouaient et emportaient la terre grasse, dans le balancement cadencé de son corps ; tandis que, à chaque jet, au milieu de la semence blonde toujours volante, on voyait luire les deux galons rouges d'une veste d'ordonnance, qu'il achevait d'user. Seul, en avant, il marchait, l'air grandi ; et, derrière, pour enfouir le grain, une herse roulait lentement, attelée de deux chevaux, qu'un charretier poussait à longs coups de fouet réguliers, claquant au-dessus de leurs oreilles. » Emile Zola, La Terre

Dans sa grande complexité, l’expression picturale du paysan à la tâche oscille toujours entre « le paysan écrasé par le labeur » et la « vision souriante d’une vie rustique baignée de douceur qui, toujours, se réfèrent à un idéal de vie disparu ». L’oeuvre de Charles Beauverie Le herseur exprime parfaitement l’image du travail et le rôle historique du paysan : travailler durement la terre pour qu’elle soit féconde et, ainsi, nourrir l’humanité ! Au cours de longues journées uniquement rythmées par la besogne, les scènes de repos ne sont que de brefs moments pour reprendre haleine. L’homme ou la femme au repos « ne sont jamais éloignés des charrettes et des faucilles » (les citations sont tirées de l’ouvrage de Monica Juneja, Peindre le paysan, Edition du Makar, Paris, 1998).

Henry Lerolle (1848-1929), Le labour au crépuscule, fin 19e, huile sur toile. Collection : musée Joseph Déchelette, Roanne. C’est la fin de la journée de labour. La femme assise attend l’achèvement des dernier sillons tracés par l’araire tiré péniblement par un cheval fourbu. Toute la scène est estompée de couleurs sourdes. Seule, la clarté rougeoyante du jour finissant anime faiblement le tableau. La fatigue d’une longue journée est parfaitement traduite dans cette vaste composition horizontale. Habilement, la silhouette des arbres alignés est adoucie par la lumière granuleuse du crépuscule.

Au tournant du chemin

« La pente tout de suite plonge vers la grande vallée. Sur toute la largeur descendent cinq vagues de prés, de fourrés, de futaies, mêlées de sombre et de pâle. Avec ses crêtes de feuillaisons noires ou ses clairières rases, cela ondoie de bout en bout comme les festons d'une immense fête rustique. La vallée par-delà se devine à son vide : à une différence de substance entre ces montueux déroulements de pâtis et de bois, si proches, et là-bas, faites d'espace ou de distance, les chaînes lointainement développées sur plus de largeur encore : les Cévennes, on ne sait trop quels monts, le Cantal, les Dore, les Dôme, en grand pli de la terre, d'un bleu de contrée moins terrestre qu'aérienne...» Henri Pourrat, L'homme à la bêche (Histoire du Paysan), Flammarion, Paris, 1942.

L’image du paysan s’accompagne de perspectives paisibles, réalistes, intemporelles. L’expression picturale des paysages est toujours un élément majeur dans l’interprétation du travail de la terre. Le paysan qui, par son travail, rend la terre fertile et féconde est aussi celui qui l’humanise et la magnifie. La palette des peintres traduit fidèlement ce constat : les couleurs épousent les teintes infinies de la nature, les ciels, augure des semailles et des récoltes, sont rendus avec réalisme et subtilité, la forêt profonde est adoucie de rassurantes clartés découpant d’honnêtes contre-jours... Les oeuvres témoignent de l’harmonie entre l’homme (dont la présence est discrète) et une nature préservée. Ainsi Noirot, avec A la Bérardière (ci-dessous), représente une forêt pourvoyeuse de ressources. Les frondaisons laissent pénétrer la lumière et deux personnages minuscules semblent ramasser le bois mort.

La maison paysanne...

« Tout était pauvre, nu, transfigurable,
Nos meubles étaient simples comme des pierres,
Nous aimions que la fente dans le mur
Fût cet épi dont essaimaient des mondes.
Nuées, ce soir,
Les mêmes que toujours, comme la soif,
La même étoffe rouge, dégrafée.
Imagine, passant,
Nos recommencements, nos hâtes, nos confiances. »

Yves Bonnefoy, « Une pierre » dans Les planches courbes, Mercure de France éditions

Au 19e siècle, pour certains, « la vie de famille était la force même de la nation et le respect des parents n’était pas seulement le devoir de l’enfant, mais un précepte moral, sans lequel il n’y a pas de civilisation possible » (Marcel Charlot dans Les peintres et le paysan au 19e siècle, Skira éditions). Dans ce contexte, la famille paysanne, affirmant une continuité et une solidarité générationnelles, constitue souvent un modèle pour les peintres (images nettement moins « belles » en littérature - Cf La terre de Zola, par exemple). Les représentations de l'intérieur paysan témoignent également d’un onirisme de refuge, d’un univers clos et rassurant, d’une vision pérenne des mondes domestiques.

Avec « Intérieur forézien », par exemple (ci-dessous, collection des Amis du vieux Pommiers, Beauverie dresse un véritable inventaire d’un intérieur forézien rustique. Une paysanne installée dans la pièce commune encombrée d’objets usuels, les mains occupées par l’ouvrage, veille un nouveau-né au berceau. Cette scène platement quotidienne s’enrichit toutefois d’une profusion de détails et d’observations : linge sur l’étendage, poterie culinaire sur la table de cuisine aux lourds plateaux de bois, légumes du jardin posés sur le sol de terre battue, large chapeau négligemment jeté sur les piles de linges pliés... Les lumières sont savamment mêlées : la chaude lueur inondant le crucifix rivalise avec la clarté naturelle qui perce de la fenêtre.

Le bel ouvrage...

« En hiver, les béates travaillent à la boule : elles plantent une chandelle entre quatre globes pleins d’eau, ce qui donne une lueur blanche, courte et dure, avec des reflets d’or. En été, elles portent leurs chaises dans la rue sur le pas de la porte, et les carreaux vont leur train. Avec ses bandeaux verts, ses rubans roses, ses épingles à tête de perle, avec les fils qui semblent des traînées de bave d’argent sur un bouquet, avec ses airs de corsage riche, ses fuseaux bavards, le carreau est un petit monde de vie et de gaieté. Il faut l’entendre babiller sur les genoux des dentellières, dans les rues de béates, les jours chauds, au seuil des maisons muettes. Un tapage de ruche ou de ruisseau, dès qu’elles sont seulement cinq ou six à travailler, puis quand midi sonne, le silence !... Les doigts s’arrêtent, les lèvres bougent, on dit la courte prière de l’Angelus. Quand celle qui la dit a fini, tous répondent mélancoliquement : Amen ! et les carreaux se remettent à bavarder... » Jules Vallès, L'enfant, Garnier-Flammarion, Paris, 1968

Si le thème du travail dans la peinture est courant dans la Hollande du 17e siècle, ce n’est pas le cas en France où l’on a longtemps jugé ce sujet indigne. Certes, au 18e siècle, Boucher et Fragonard ont peint des lavandières, mais ce n’était là que prétexte pour montrer des scènes galantes et des paysages oniriques.Vers 1850, Millet est l’un des premiers à décrire, sans détour, des scènes de labeur paysan. Il ouvre ainsi la voie à l’exploration d’une matière plus délicate, celle des ouvrages féminins, véritable bas de laine d’une petite économie domestique qui complète les revenus de la ferme.

Madame Montagne de F. Castellan (1960, huile sur toile). Ce tableau, issu du fonds constitutif du musée d’Usson-en-Forez (collection Alex Folléas), est une oeuvre parlante pour les vieux Ussonnais. Elle présente une dentellière, madame Montagne, figure reconnue de la commune (aujourd’hui, la «maison Montagne» est un des bâtiments de conservation des réserves du musée). La composition est d’une remarquable simplicité. Sur les genoux de la dentellière, le grand carreau vellave est peint avec un beau réalisme : toile cirée latérale, tambour tendu de tissu, fuseaux et dentelle festonnée.

Animaux et marchés

Dans les thèmes picturaux des peintres de la campagne, la proximité avec les animaux de la ferme est un sujet récurrent. A l’égal du paysan, l’animal est souvent le personnage principal de la composition. Quant aux foires et marchés, ils constituent un lieu d’échange, un théâtre où se mêlent la population des bourgs et les gens de la campagne. Ce contact avec la ville suscite l’adoption de pratiques étrangères et de nouvelles habitudes. Avec, ci-dessous, La foire aux cochons à Poncins (1895), Beauverie nous offre une image pittoresque d’un marché forézien : paysans endimanchés ou simplement en sabots et blouse de coton indigo, femme à l’ombrelle portant des vêtements de bonne facture, enfant au jouet attentif à l’entente entre le marchand au chapeau de feutre et le vendeur au chapeau de paille, paysannes en coiffe... A droite, un mur ruiné apporte une touche académique à cette belle composition.

Collection : musée d’Art Roger-Quilliot à Clermont-Ferrand

Armand Charnay, Basse-cour dans une étable, non daté, huile sur toile. Collection : musée hospitalier de Charlieu

Léon-Pierre Ducaruge, La gardeuse de chèvres, non daté. Dans le jour finissant, le peintre rend parfaitement le camaïeu vert d’une végétation profuse. Les derniers rais du soleil irisent les feuilles du grand chêne. Dans sa chaude transparence, l’arbre magnifique tranche avec la combe herbeuse qui s’assombrit. En léger contre-jour, la petite chèvre concentre sur elle les lignes de construction du tableau (la gardienne est discrètement assise dans la pénombre).